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　　河南大学元鹏飞副教授主持完成的国家社会科学基金项目《古典戏曲脚色新考》（项目批准号为08叠窜奥023），最终成果为同名专着。课题组成员：曾凡安。

　　1911年，王国维出版了为《宋元戏曲史》所做专题研究中的最后一项——《古剧脚色考》，一百年来，学界围绕这一问题进行的相关探讨却罕有具有决定意义的突破性成果。这项成果提出，要认识中国古典戏曲的脚色，首先要恢复宋金“杂剧色”的原本面目，并以此为基础，考察了从杂剧色到脚色的演化过程，同时立足于这一演化过程中戏剧形态的演化，做了相应的理论探讨。

　　生旦净末丑，虽然只是简单的几个字，却代表着戏曲脚色的五大行当；戏曲脚色行当是世界戏剧艺术领域独具特色的奇葩，研究古典戏曲的脚色，有助于我们从戏剧演员的本位来认识东西方戏剧的异同，进一步揭示中国戏曲的本质。并且由于古典戏曲的各脚色都是独立的个体存在，则对生旦净末丑及其分蘖脚色的考察可以作为戏剧形态研究深入进行的基础，也是认识中国古典戏曲本质的便利途径。由于自《古剧脚色考》问世以来，学界除了对个别脚色做大量考证，鲜有理论分析，这项成果则试把具体个案的考证与理论分析相结合，有助于推动打开脚色研究的新局面。相信，通过对戏曲脚色名称来源的考证，通过对脚色流变的考察，结合对戏剧形态发展轨迹的描述，以及在此基础上进行的理论探讨，将会进一步推动中国古典戏曲史的研究，尤其是在戏曲形态发展的研究方面取得长足的进步。

　　“脚色”用在唐宋文献中的原始涵义指的是个人履历，包括个人出身等“根脚”信息与有关外貌身形描述的“色貌”信息等，而宋金杂剧中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等名目的演员其实并非脚色，而应实事求是地根据当时记载这些名目的文献称呼为“杂剧色”，它们是职司歌唱、舞蹈或戏谑诨闹演出的，擅长伎艺化演出的演员。当杂剧色从伎艺化演出走向故事扮演、装扮人物时，中国古典戏曲也就在此基础上产生了。由于戏曲演出中演员的出场亮相和自报家门相当于履历的展示，就把脚色移用为戏曲用语了。王国维以来的研究者没有意识到杂剧色的存在，而径以“脚色”称呼之，是造成戏曲脚色研究以及古典戏剧形态研究难以取得突破性进展的根源。

　　确定了杂剧色的存在并且知道杂剧色并非戏曲脚色，而是戏曲脚色得以产生的基础，就可以明白：

　　一、杂剧色“末泥”实际是元杂剧中职司主唱的“正末”、“正旦”的来源，而且也是南戏传奇“生”脚的来源。也就是说“末”有两类，一为杂剧色“末泥”，一为杂剧色“引戏”演变而来的南戏传奇之“末”脚。由杂剧色末泥又名“戏头”以及引戏色在南戏传奇中衍为末脚的情况，结合文献、文物、文本（剧本内证）材料可知，“末”之命名实由其最先“始事”，恰合杂剧戏谑之本质。

　　二、同“末”色一样，“净”也分为杂剧色之“净”和戏曲脚色“净”两类。结合文物、文献与文本（剧本内证）材料，可以看出杂剧色“副末”实际就是自《古剧脚色考》以来久寻不得的“净”，是为“副末”兼“净”，且又在戏曲形成后与杂剧色“副净”衍变为演员行当“净”。此后南戏传奇中脚色“净”又分化出自身的副脚“副净”，由此可以看出戏曲脚色“副净”不同于杂剧色“副净”。由杂剧色副末、副净的滑稽调笑尤其是面部涂抹之污秽不洁可知，“净”之命名也是反语戏谑。

　　叁、由于研究者没有注意到杂剧色的存在，相信了元代陶宗仪在《辍耕录》中具有比附性质的“院本则五人，一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净”说法，于是一味将戏曲脚色与参军戏中的苍鹘和参军做比附，其中尤以对于戏曲“净”脚与参军的联系为繁琐，更有一些研究者又联系到本是与杂剧色为平行存在的宋杂剧“十叁部色”的参军色。本项目通过数理统计法和严谨的考察指出，这其实是一个文献误用造成的误会：宋杂剧中只可能存在“副末”（兼净）与“副净”扮参军、苍鹘，不可能存在由参军、苍鹘变化为杂剧色的情况。

　　四、经由以上对末、净色的考察，可以得出结论即脚色研究不是字义、字源考证，而应与戏剧形态的演化历程相联系。具体到“旦”脚研究，首先应该注意其性别特征，然后从戏剧形态自身的发展认识其来龙去脉。历史悠久的“扮假妇人”戏于宋金时由于妓乐演员为“旦”而被称为“装旦”，当杂剧院本的“装旦”开始敷演故事、强调与重视人物性别时“旦”的脚色意义方始凸现，再经演出功能与职司的调整，“旦”成为了戏曲女主角，与“生”配对。

　　五、此外，结合杂剧色到戏曲脚色的演化过程，成果考察了戏曲脚色生丑外贴的来源和演化情况。同时，对于冲末、捷讥、以及酸、孤一类介于人物类型与脚色之间的名目做了系统梳理，便利了学界籍此理解杂剧的演出形态与内容，也便于以此为出发点审视和理解古典戏曲的脚色体系。

　　成果虽以考证为主，但更希望能在理论探讨方面有所创获。因此以“下编”设为理论论述板块，提出了一系列新的观点：

　　一、杂剧色作为见证中国戏曲从杂剧演出到故事扮演的核心载体，需要我们给予足够关注。就角色装扮的转化而言，中国戏曲未必非实行脚色制不可。因为就在宋金杂剧色活跃于宫廷中，为官僚贵族带来耳目之娱的同时，下层民众也在瓦舍勾栏中听着艺人讲史、说经，这些表演需要的只是将叙述体变为“代言体”，就向西方戏剧曾经发生过的那样。但是这种情况始终没有发生，而是要等到杂剧色的伎艺表演走向叙事表演才会促使戏曲产生。这显示了宫廷艺术的强大影响力，也从必然性方面展现了中国戏曲独特的形成路径。

　　二、戏曲脚色的发展与中国戏剧形态的发展密不可分。中国戏曲没有从某一项戏剧要素中独立发展起来，而是诸多艺术要素发展到一定的伎艺化程度后重新融合的结果，这其中的载体就是杂剧色。然而，杂剧色也不是成熟的脚色，这种“杂”的戏剧形态造成到达成熟戏剧形态的元杂剧中还是出现了大量的介于角色与脚色之间的术语名目，我们统以“泛脚色”名之。泛脚色是泛戏剧形态中特有的装扮现象，主要以角色类型化的名称出现，但无独立分化的亚形态，但这些命名特点最终反而又对戏曲脚色不断分化出的新名称产生了一定的影响，最终实现了脚色杂剧色名称的轮回。

　　叁、古典戏曲脚色的发展有叁个明显的阶段，在成熟戏曲以扮演故事、塑造人物为主的演出形态之前，自参鹘戏弄到宋金杂剧、院本，再到脚色体制完备的宋元南戏，是戏曲脚色由不定型到定型为“生旦净末丑外帖”七脚制的演进阶段；然后，戏曲脚色进入了以生、旦、净、末、丑为基本框架的分化阶段，即主要的五脚色都可以分蘖出一系列的“老、小、副”脚。随后，在折子戏演出尤其是花部出现后的演出中出现了以演员为中心的“角儿制”，标志着戏曲脚色向“伎艺化”演出形式的回归。

　　最后，成果联系中国古代戏曲形成于宋元的历史事实，侧重论述了戏曲脚色与戏曲晚熟的内在原因，提出了中国古代礼乐文化对中国古代戏剧形态进行驯化的观点：同样是艺术起源的组成部分，中国古代戏剧在商周嬗代的历史巨变中，已有所萌发的戏剧要素全部被纳入了制礼作乐的文化建设中，这造成了原始戏剧形态乐舞化，戏剧叙事要素历史化，原始叙事表演要素碎片化等后果。经过漫长的礼乐文化的驯化，最终在宫廷中出现了杂剧色，当杂剧色与伎艺化的叙事表演要素结合时，才初步具有了戏曲脚色的特点。而元明清的历史事实可以进一步印证，中国古典戏剧形态的进一步演化，也依然要在礼乐化的文化背景下才能实现自身的蝶变。杂剧色是经历了隋唐民族融合后的部色制的派生物，必然带有融合东方艺术的表演特质，在实现了叙事化扮演后自然地传达了东方艺术的精神，伎艺化扮演由此成为杂剧色叙事演出的手段。在戏曲演出开始了折子戏演出时，伎艺化的发展实现了对中国古代戏剧形态的轮回：花部中“角儿制”的出现既是对脚色的超越，也是戏曲之为“戏”的本质体现。伎艺化体现了东方艺术“形神兼备”的精神，脚色制在此意义上堪称东方艺术的奇葩。

　　成果的学术价值首先在于具有正本清源的意义。鉴于现代学术研究特别强调填补空白的意义，实际上是不断地拓宽原有研究领域，这样的研究固然很有意义，但有时候反而造成了对具有重大意义的基本问题的回避。成果强调回到戏曲史研究的核心，选择了一个百年来戏曲史中具有基础意义的题目——戏曲脚色，但并不是“跟着说”，而是选择了让材料“自己说”，同时全面回应了戏曲脚色研究中诸家的有关观点，提出了具有颠覆意义的创新见解。其次是具有方法示范的意义。鉴于学术研究中考证方法已经被当成工具化的运用模式，在脚色研究中出现了大量断章取义、穿凿附会的论着，成果强调摆脱电子时代的资料依赖症，要求学者深入基础文献，立足材料尤其是深入研究对象的自身规律进行研究，因此具有现实的针对性。