伊春园2023入口直达大象

　　新疆师范大学薛天纬教授完成的伊春园2023入口直达大象项目《唐代歌行论》（项目批准号为02叠窜奥028），最终成果为同名专着。

　　歌行亦称七言歌行。歌行勃兴于唐代，是唐诗中与格律诗并重的一种诗体。但是，对于歌行的诗体学研究，自古迄今，歧义纷出，并没有解决有关歌行的诸多理论问题，甚至歌行的定义尚呈现某种模糊性。本课题在充分吸收前人研究成果的基础上，立足于对唐及唐以前歌行创作实际的考察，力图形成较前更为完备的对于歌行的诗体学理论认识。论述分叁篇展开。

上篇：“溯源篇”

——考察歌行在先唐时代起源、发育的历史过程

　　先秦古歌是歌行的源头。先秦古歌中的七言之作，就是最早的七言歌行。七言是汉语诗歌语言早期即自然萌生的句式，长于抒情的七言句是汉语诗歌句式的最高形式。汉代以后，一些先秦古歌被收入乐府，这些先秦古歌乃是“前乐府歌行”。文人创作的歌行，可上溯至《楚辞》中的《九歌》。《九歌》也是“前乐府歌行”。

　　汉代是“乐府歌行”的形成期。因为许多乐府诗具有以“歌”“行”为代表的“歌辞性诗题”，我们将汉及汉以后的乐府诗统称为“乐府歌行”。汉代的“乐府歌行”并不都是七言，非七言的“乐府歌行”不在我们的考察范围之内。“楚歌”式的“骚体歌行”是汉代“乐府歌行”的基本形式。项羽《垓下歌》和刘邦《大风歌》是最早出现的两首骚体个人抒情歌行。“骚体”之外，汉代文人创作的七言歌行唯司马相如《琴歌》及张衡《四愁诗》。

　　魏晋时代是文人歌行的形成期。曹丕《燕歌行》是文人创作的第一首摆脱了“骚体”的七言“乐府歌行”。曹丕诗为泛抒情之作，其句句押韵的形式，反映了汉、魏时期文人七言诗用韵的一般规律。陈琳《饮马长城窟行》五、七言交互为用，是文人创作的较典型的“乐府歌行”。还有不少诗人以“叁、叁、七”句式写成的“乐府歌行”，韵律节奏畅达，渐近后世歌行。这一时期，文人创作的“非乐府歌行”有陆机《百年歌十首》和熊甫《别歌》。

　　南北朝及隋代，是文人歌行的发展期。鲍照《拟行路难十八首》具有开辟隋唐七言歌行的重要意义。就内容言，不少篇章具有鲜明的个人抒情色彩。就句式言，多为七言或五、七言相杂的长短句。就韵律言，由汉魏文人七言诗的逐句押韵改为隔句押韵，并灵活换韵；然其换韵随意而无规律可循，被后世视为“别调”。

　　梁、陈时期，文人们创作了大量七言“乐府歌行”及“非乐府歌行”。其句式以齐言体最具代表性，其换韵体现出一定规律性，往往四句、八句或六句成一韵节，且平、仄韵交错，多用偶句，并使用了蝉联句，从而形成了齐整中有变化、圆美流转的声韵格调，这种声韵格调与鲍照之“别调”相对待，被视为歌行之“常调”。这一时期“非乐府歌行”大盛，预示着“乐府歌行”占据歌行主流地位的历史即将成为过去。

　　徐陵编《玉台新咏》，以专章收录非五言的诗篇，其中四分之叁为七言诗。这些七言诗实即七言歌行，包括“乐府歌行”和“非乐府歌行”两类。七言歌行实际上由此获得诗体独立的地位。沉约着《宋书·乐志》中，出现了“歌行”的名称，但它并不是标示一种诗体名称，而是指乐府中的歌辞。

中篇：“衍流篇”

——考察唐代歌行的发展史

　　初唐时期，卢照邻及骆宾王的长篇歌行树立了“律化的歌行”的创作范式。“律化的歌行”的形式特征，可归纳为“句式整齐、有规律地换韵、大量使用律句或偶句”叁句话，或者再加一句“常使用蝉联句”。“律化的歌行”具有圆美流转的韵律节奏，是唐代歌行的“常调”，也是初唐歌行的主要形式。卢照邻歌行为泛抒情，骆宾王歌行为个人抒情。骆宾王《畴昔篇》代表了初唐歌行的最高创作水平。初唐时期，泛抒情的歌行作品在数量上占据着优势。

　　盛唐时期，歌行就形式来说仍以“律化的歌行”为常调，但与初唐相比，出现了“非骈俪化”倾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整饬”，使律句、偶句的运用进入自由随意的状态。就内容来说，最主要的特征是个人抒情歌行占据了主流地位。与此同时，叙事与抒情的结合亦成为诸家歌行最主要的内容特征。叙事性常常表现为诗题的酬赠性质。

　　李白、杜甫被论者称为“歌行之祖”。李、杜都创作了大量具有个人抒情性质的“非乐府歌行”。除此之外，李白创作了大量“古题乐府”，其“古题乐府”突破了拟作的传统，重要篇章均为个人抒情之作。杜甫则创作了大量“新题乐府”以及介于“新题乐府”与“个人抒情歌行”之间的诗章，其表现特征是以旁观的立场对所闻见的时政与社会问题作真实反映，并以旁白式来抒写因社会现象而引发的主观感情。李、杜在共同推进歌行走向成熟的同时，表现出不同的艺术个性。在以歌行抒情的前提下，李白更侧重表现自我，杜甫更侧重反映社会。李白的自诉式和杜甫的旁白式开拓了歌行的抒情双轨并进的广阔道路。李白、杜甫、岑参均称歌行为“长句”。歌行独立的诗体学概念在盛唐诗人的创作实践中实际上已经确立起来。

　　中唐时期，“新题乐府”大盛，歌行的内容主要面向客观社会，表现方式也侧重于旁白式。白居易的长篇歌行《长恨歌》是以旁白式抒情的经典之作，《琵琶行》则是以自诉式抒情的经典之作。元稹、白居易是歌行创作实践与理论探讨并重的作家。元稹、白居易都以“新题乐府”为歌行。张碧、武元衡则以“非乐府歌行”为歌行。韩愈一派的歌行呈现非律化倾向，“别调”得到恣意发挥，卢仝《月蚀诗》是中唐时期歌行体式走向最大自由化的典型之作。

　　晚唐时期，歌行已成为唐诗的一种成熟诗体，所以不复有创新。晚唐诗人的“古题乐府”极少个人抒情之作，“新题乐府”也已失去了中唐时期那种由现实生活中获得的活力。韦庄《秦妇吟》是晚唐“新题乐府”的绝唱。晚唐歌行的形式特征出现两个极端：一是打破七言格局的变体、别调增多，这是自由体的歌行向极端自由化发展的结果。二是七言排律的作者大增，竟有普及之势。贯休、李群玉都将七言的“非乐府歌行”称为“歌行”。

下篇：“正名篇”

——讨论歌行的诗体学定义

对歌行的诗体学特征进行理论总结

　　首章讨论历代论者的歌行观。宋人歌行观的代表是《文苑英华》、宋敏求、严羽。其共同处，一是将歌行与古题乐府相区分，二是强调了歌行的“歌辞性诗题”。《文苑英华》还将一些不具有“歌辞性诗题”的七言古体抒情诗纳入“歌行”，其歌行观较为宽泛。严羽明确树立了歌行的诗体学概念。明人对歌行的诗体学认识，区分为两种观点：第一种观点的代表者是王世贞、胡应麟、胡震亨、许学夷，他们将歌行与七言古诗视为一体，持“大歌行”观；另一种观点的代表者是吴讷与徐师曾，他们将歌行与七言古诗加以区别。相比而言，第一种观点较占优势。清人的歌行观显示出趋同倾向，“大歌行”观几乎成了论者的共识，其代表人物是王夫之、冯班、王士禛、沉德潜、王闿运。

　　次章对歌行的诗体学特征加以理论总结。通过辨析歌行与相关诗歌概念的关系，说明了各种“小歌行”观应归于“大歌行”观的道理，明确给出歌行的诗体学定义：

　　第一，歌行与“新题乐府”。“新题乐府”是一个不确定的概念，“新题乐府”与歌行在表现功能上有许多共通点而难于区分。所以，应将“新题乐府”总体上归于“大歌行”之中，视“新题乐府”为“新题乐府歌行”。

　　第二，歌行与“古题乐府”。唐人的许多“古题乐府”从内容到形式都已个人抒情化，不能仅仅根据一个题目即将这些“古题乐府”排除于歌行之外，而应视为歌行的一个品类，即“古题乐府歌行”。

　　第叁，歌行与“歌辞性诗题”。以“歌辞性诗题”为判断歌行的标准，会把许多真正的歌行摈于歌行之外。从某种意义上说，彻底摆脱“歌辞性诗题”，正是歌行创作发展的必然趋势。

　　第四，歌行之“常调”与“别调”。“常调”即“律化的歌行”，它是唐代歌行的一种重要形式，但不是全部。与“常调”相对待的是“别调”，终唐之世，两派并行。

　　代表性的“小歌行”观有四种：其一，以不用乐府古题为歌行的必备前提。其二，以“律化的歌行”为歌行之定义。其叁，以“歌辞性诗题”为歌行的必备条件。其四，将歌行定义为诗人以第一人称抒写主观情怀的七言古体诗。各种“小歌行”观从不同角度揭示了歌行某一方面的特性，有助于人们深化对歌行的艺术特质的体察。但歌行作为一种诗体，仍应以“大歌行”观来界定。“大歌行”观揭示了歌行最本质的形式特征，确定了歌行这一诗体的内涵和外延，使人们获得对于歌行的整体认识。最终的结论是，应如胡应麟那样，取一种兼容并包的“大歌行”观。依据“大歌行“观，可给出歌行的诗体学定义：歌行是七言（及包含了七言句的杂言）自由体（即古体）诗歌。

　　该成果对“歌行”进行了全面的诗体学研究，形成了对于歌行的系统理论认识和明晰定义，为诗歌史和古典诗学研究提供了有价值的结论。