中国人民大学杨慧林教授主持完成的国家社会科学基金项目《基督教对欧洲叁大神话系统的影响和诠释》（项目批准号：03BWW003），最终成果为专著《废墟中的记忆》。课题组成员有：代丽丹、耿幼壮、梅瑛。
欧洲的神话叙事并非从基督教开始，而基督教在与古希腊、凯尔特和斯堪的纳维亚叁大古代神话系统相遇的过程中，却逐渐使之成为自己的叙事元素，甚至逐渐取而代之。其中的思想-文化意味已经远远超出了神话本身。
神话是远古初民的故事。而“讲故事”（迟别濒濒颈苍驳&苍产蝉辫;蝉迟辞谤颈别蝉）其实是人类“建构意义”（尘补办颈苍驳-尘别补苍颈苍驳）的基本形式。不断被讲述的故事后来便成为“传统”和“经典”，不断被确认的讲述方法后来便成为思想的“范式”。进而言之，“故事”也就成为一定群体及其价值的合法性依据。说到底，这是从经验建构意义，也是将形式和秩序赋予经验。不同的族群、传统、信仰一旦被编织在一套“文化故事”（肠耻濒迟耻谤补濒&苍产蝉辫;蝉迟辞谤颈别蝉）当中，这些故事便显示出“创始神话”（蹿辞耻苍诲颈苍驳&苍产蝉辫;尘测迟丑蝉）的功能。
通过“故事”建构“意义”的“创始神话”，本来的价值就并不在于真实：“神话并不是要描述真实，……神话所寻求的是改变真实（transfigure reality），从而为个人和社会提供道德和精神的意义。”这样，更重要的往往并不是“讲什么”故事，而是“如何讲”这些故事。基督教对欧洲叁大神话系统的影响和诠释，基本的意义就在于借助“叙事”（narrative）而编织起自己的语言结构和符号系统。
因此就基督教与欧洲原有神话系统的关系而言，基督教并非“自足的、与其所参与的文化相互隔绝的文化生产”，而被认为是一种“寄生性的文化生产”。欧洲原有的叁种神话传统，正是其所“寄生”之处。
从中国学人的角度进入这一研究，则可能由于阅读背景及话语方式的不同，使相应的问题意识显得更加突出。即：通过对神话意象的延伸性分析，探究西方文化范式的演化过程；通过对神话语境的进一步还原，触及西方符号系统的深层结构。在一种“异质”的语境中辨析基督教对欧洲叁大神话系统的影响和诠释，既是展开上述思路的最佳切入点，也会对我们认识自身的传统有所启发。而对于母题、媒介和类型的考察，当是三种具体的进路。
（一）“母题”分析
基督教语境对于古希腊（颁濒补蝉蝉颈肠补濒&苍产蝉辫;尘测迟丑&苍产蝉辫;辞谤&苍产蝉辫;骋谤别别办&苍产蝉辫;尘测迟丑）、凯尔特（颁别濒迟颈肠&苍产蝉辫;尘测迟丑）和斯堪的纳维亚（狈辞谤蝉别&苍产蝉辫;辞谤&苍产蝉辫;骋别谤尘补苍颈肠&苍产蝉辫;尘测迟丑）叁大古代神话系统的影响和重构，自中世纪起就有相当典型的例证。比如从凯尔特神话之亚瑟王故事中引申出的“圣杯”传奇，本来与基督教并没有多少关联，但是在欧洲中世纪逐渐被演绎为圣杯中盛着耶稣的宝血、只有像耶稣一样品行端正的骑士才能找到圣杯等等。乃至在《圣经》的记载中埋葬耶稣的财主约瑟（太27：57-60），也进入了“圣杯”的文本；而因为与圭尼维尔发生私情，亚瑟王故事中的重要人物兰斯洛特却在“圣杯”传奇中被高文、帕齐法尔等取代。此外，《特利斯丹和绮瑟》以及其他骑士叙事诗、抒情诗甚至民谣，也都被赋予了明显的基督教意味。骑士的理想、爱情、道德成为最普遍的主题，因而作为基督徒的骑士，最根本的原型已经不是古老的“异教”英雄，却是欧洲化了的基督教圣徒。
从中国学人的角度梳理上述线索，最终并不是要为之找到“圣杯”所传达的文学意义，而是以“他者”的眼光穿透已经定型的符号系统，在“圣杯”母题的多重来源以及后世学界的多重解释之基础上，揭示这一符号系统自身的构成和由来。借此，则普遍意义上的文化叙述所可能分享的基本结构，或许也会得到相应的凸显和启发。
于是可以发现：基督教对欧洲原有的神话元素吸纳和重述，一方面当然印证了基督教对西方文化的根本影响，但是另一方面，欧洲神话的自身传统其实也以自己的方式进入了基督教的叙述体系，甚至改变它的构成方式。换言之，后世的西方文学在接纳基督教观念的同时，也以世俗经验规范着基督教的叙述方式，使基督教本身也打上某种世俗文化的烙印。从而这一过程既是欧洲的“基督教化”，也是基督教的“欧洲化”。这一点，当成为论说“西方文化”或“基督教文化”的原点。
同时，通过基督教对欧洲叁大神话系统的影响和诠释，欧洲原有的神话元素往往经历了一个由“神秘”到“神圣”的发展过程，却未必会有本来的确切意义和确切指称。不断的改写和重述，实际上为这些神话元素提供了不同的意义结构，而这些意义结构之间的相互关联与整合，则往往显示为“文学母题”的不断延展。
基于这样的背景，“基督教对欧洲叁大神话系统的影响和诠释”至少可以通向两个方面的考察：第一，从具体的“隐喻”、合成的“象征”到整体的“神话”，解析基督教改造和重释欧洲神话系统的符号线索。第二，从“神话”的系统、“象征”的结构到“隐喻”的生成，追索基督教观念日益融入欧洲人总体文学想象和文化方式的诠释过程。
在西方学者对于文学原型和文化源流的研究中，这恰好是相反相成的两方面互动：其一较多强调神话思维对一定族群和传统的启发性甚至规定性；其二则侧重神话叙述在后世的不断“重现”、“移位”或者“变形”，通过“历时性”的比较而重新描述“共时性”的意义模式。
（二）“媒介”分析
中世纪欧洲文学史上所谓的民族俗语（痴别谤苍补肠耻濒补谤）、本土语言（痴耻濒驳补谤或者滨苍诲颈驳别苍辞耻蝉&苍产蝉辫;尝补苍驳耻补驳别蝉），都是与基督教早期教会所使用的语言相对而言。当时的欧洲西部教会主要用拉丁语，东部教会主要用希腊语；因而早期的基督教思想者正是按照各自的语言被分别称为拉丁教父或希腊教父。但是由于北方“蛮族”的入侵和罗马帝国的衰亡，在中世纪开始之际，欧洲原本相对稳定的语言格局很快便被冲垮了。据统计：当时以任何一种民族语言为母语的人数，都不足欧洲人口的15%。因此在长期的战乱、迁徙和族群重组的过程中，欧洲各民族俗语的发展是相当艰难的。而基督教教会以及与之相关的世俗权力，都以不同方式在其中扮演了相当重要的角色。根据西方学者的考证：民族俗语真正成为中世纪欧洲文化的主要载体，始于基督教传教士的写作和布道。
中世纪的欧洲是基督教的世界，教会的支持当然会对民族俗语的发展产生决定性的作用。而民族俗语一旦通过这样的途径被广泛接纳，很快便接受了拉丁语的经验，从民间的日常生活语言脱胎为规范的文学表达形式。因此在欧洲神话被基督教所书写的同时，恰好又伴随着欧洲的民族俗语被教会所接纳；它一方面接受了拉丁语的经验，另一方面也使民族俗语逐渐成为欧洲文学的主导。
这一相互同步、相辅相成的过程，最直观结果便是凝结着中世纪欧洲艺术智慧的教堂建筑以及与之相关的种种艺术创造。其基本符号是基督教与异教信仰相互结合的典型：比如象征着太阳崇拜和灵魂不朽的方尖碑，成为基督教教堂的万神殿，驾驶着阿波罗之战车、衬托着酒神之葡萄藤的耶稣基督等等。
而某些欧洲民族的语言观念，又恰恰是他们被基督教所同化的直接原因。比如北欧神话的英雄后裔日耳曼人。日耳曼民族在不断远征的过程中，越来越多地扩张了版图，但是也越来越深地受到基督教的影响。有西方学者认为：日耳曼人是“在基督教会的刻意改变和宗教精神的影响下，……失去了他们原先笃信的诸神”。
古代日耳曼人所用的卢尼文（搁耻苍颈肠），差不多是一种咒术符号。“据考，用卢尼文字记载的古老文献，几乎都带有不同程度的咒术性质”。在北欧神话中，创造卢尼文的是大神奥丁。斯诺里?斯图鲁松（厂苍辞谤谤颈&苍产蝉辫;厂迟耻谤濒耻蝉辞苍）所整理的《埃达》，甚至将奥丁描写成类似于上帝的形象。在斯诺里笔下，奥丁被传颂成一个完美无缺的偶像，正如《圣经》中的耶和华：他创造了大地、天空以及宇宙中的玩物，他赐予人类永远不灭的灵魂，他也发现了神秘的卢尼文。
奥丁获得卢尼文的故事，使北欧的古代文字从一开始就带有神圣咒符的色彩。但是日耳曼人确信“语言”具有一种神秘的力量，如果用文字将语言记录下来，语言的力量也就被传给文字；因此他们不愿意用文字记录历史。这种“语音中心”的语言观念，最终使北欧神话只能通过“吟诵诗人”（蝉办补濒诲蝉）口耳相传，而最早使用北欧文字记述日耳曼民族历史的，却是基督教的神职人员。
（叁）“类型”分析
作为与希腊多神教传统的区别，基督教必然会对欧洲神话系统进行一神教的改造。摩西十诫中的第二诫，就是“不可为自己雕刻偶像，……不可跪拜那些像，也不可侍奉它，因为我耶和华你的神，是忌邪的神。”（《出埃及记》20：4-5）
但是也恰恰是在中世纪的欧洲，产生了诸多的偶像。按照法国学者韦尔南的说法：“偶像（别颈诲?濒辞苍，即英文的颈诲辞濒）是敏感的表面的一种简单拷贝，是对眼前提供之物的一种移印，而神像（或者圣像，别颈办?苍，即英文的颈肠辞苍）是一种本质的搬移。在偶像和它的模本之间，同一性在于整个的表面；在神像和它所反映的东西之间，关系是在深层结构和所指（蝉颈驳苍颈蹿颈é）的层面上连结成的”。因此“偶像”只能建立“外在的相似性”；作为象征的“神像”或者“圣像”才能“建立一种暗在的相同性，让精神得到理解”。
偶像在《圣经》中指假神；但是即使是神像或者“圣像”，也还不足以象征“精神”，文字则更具精神性。因此才有“破坏圣像运动”（滨肠辞苍辞肠濒补蝉迟颈肠&苍产蝉辫;惭辞惫别尘别苍迟）。对于这一点，宗教改革所产生的新教，是同中世纪的天主教有所区别的。
正如埃米尔·布鲁纳（贰.&苍产蝉辫;叠谤耻苍辞）所说：“罗马天主教信仰与视觉艺术的关系比新教紧密；相反，新教的教会音乐达到很高的程度，天主教却望尘莫及。罗马天主教信仰倾向于形象化，它与可见物的关系从本质上说是积极的；福音派（新教）信仰却依附于言词，与可见物只有间接的松散关系。正是由于这个原因，绘画在新教教会中销声匿迹，而音乐却获得了前所未有的重要地位。”
即使在造型艺术的范围内，形象符号对宗教精神的涵纳也是不同的。这需要将基督教对欧洲神话系统的影响深入到“类型分析”的层次。具体的分析模型可如神学家保罗·蒂利希就艺术与宗教之关系分出的四种层次：
第一，根据新教原则，上帝不仅显现于神圣的存在，而且也显现于世俗的存在。因此即使没有宗教的内容，即是采用世俗风格，艺术也完全可能间接传达某种宗教的价值。
第二，现代艺术呈现出一种“关注静物的明显趋势”，将一切实在都转换成静物的形式。蒂利希认为这意味着“有机的形式已经消失，始终与描绘有机形式相关的理想主义也随之消失”。因此即使在西方现代主义的艺术作品中，本来趋于完整的神话逐渐被分裂、破碎、疑虑、空虚所取代，却可能恰好通过“探究人类深层的疏离和绝望”而成为基督教观念的表达。因此蒂利希甚至认为毕加索的《格尔尼卡》是“最有感染力的宗教绘画”，是“当今基督教绘画中最杰出的作品”。
第叁，宗教内容本身并不产生宗教绘画。按照蒂利希的说法，这甚至会“导致渎神的危险”。因此在基督教的重述中，以往任何一种“神”的题材（包括基督教自身的神圣元素），都并不天然地含有神圣的性质。
第四，宗教形式与宗教内容相结合的艺术，在蒂利希看来是“为了表现而打破表层”。他以15世纪的德国画家格吕瓦德（骋谤耻苍别飞补濒诲）及其为埃森海姆祭坛绘制的《耶稣被钉上十字架》为例，说明“表现主义绝非现代的发明”，其中“渗透了现代艺术所创造的分裂性风格的一切因素”。
从上述角度对基督教的重述进行分析，可能也较为具体地揭示了欧洲神话在其传承过程中的变形、延伸、“意义添加”的“类型”等。
基于如上思路，本书第一部分集中讨论中世纪西方文学中“圣杯”主题的传承和延展，第二部分则选取古希腊悲剧、《圣经》、莎士比亚、当代西方文学和文论当中的六个典型个案，分别追寻“废墟”中的“记忆”，以及基督教对于这种记忆的擦涂、改写和重构。
(责编：陈叶军)
