作者系伊春园2023入口直达大象项目“《西游记》跨文本研究”负责人、辽宁大学教授
《西游记》作为中国古典“四大名着”之一，同时作为“神魔小说”的扛鼎之作，文学成就极高，艺术与文化影响深远。它是唐代以来“西游故事”群落的集大成者，是通俗叙事领域作家个体意识与民间文化信仰融合的典范。它不仅以“游戏笔墨”，表达了作者对黑暗现实的满腹不平和深刻批判，寄寓了知识分子对社会人生的独特思考，也在迎合时代审美风尚和哲学思潮的“冒险故事”中，承载着广大民众的信仰、情感、愿望与要求，对社会各阶层产生广泛而深远的影响，为后世各种艺术形态对故事的重构与再造提供了不竭的“源头活水”。自百回本问世以来，包括小说、戏曲、说唱、绘画、雕塑、建筑等在内的各种文学艺术形式，都从中汲取养分，及至当代，以《西游记》为蓝本或借鉴主题元素的影视、动漫、游戏作品更是层出不穷。而《西游记》的影响力，远不止小说甚至文学艺术本身，作为一种独特的文化现象，它已渗透到民众日常文化生活之中，在饮食起居中总能或多或少采撷到对于“西游”的文化成分。
当然，百回本《西游记》不是“横空出世”的，它经历了一个世代累积的过程，在刊行传播后，“西游故事”相对定型但并未固化，依旧保持艺术活力，结合特定时代的审美持续地更生蜕变。在这一过程中，戏曲、说唱、图像等文本系统始终扮演着重要角色，根据各自的艺术成规、审美传统、文化意涵，对故事进行重述和再现。可以说，是它们的“集体经验”造就了百回本，也是它们动态的“互文性阐释”活动，成就了故事的“前世今生”。
“西游戏”：《西游记》传播轨迹的主要角色
在“西游故事”的生成、嬗变过程以及百回本《西游记》的成书、传播轨迹中，“西游戏”始终作为主力军存在。从现存文献资料看，许多原生的单元故事都是在戏曲文本中演化至高级形态的。如南戏《陈光蕊江流和尚》《鬼子母揭钵记》，杂剧《猛烈哪吒叁变化》《灌口二郎斩健蛟》《二郎神射锁魔镜》《二郎神锁齐天大圣》《观音菩萨鱼篮记》等，这些作品着意敷演某一单元故事，完善而自足。尽管这些故事未必都被后来的百回本所吸纳、整合，成为情节链条的必要组成部分，但个别“西游人物”正是在此时期，以“舞台形象”的方式，变得丰满而卓荦起来的。同时，宋元时期也是“西游故事”的聚合期，原生单元故事一方面向彼此聚合，另一方面又先后向“取经故事”主干靠拢，并最终附着其上或融合其中。小说系统中已有《西游记平话》，但直到目前这部重要的文本坐标，主要仍旧是根据《朴通事谚解》注释引文等间接性文字，或《永乐大典》中所保存的“只鳞片爪”而拼凑起来的。戏曲文本系统可以为我们提供更加直接的文献证据：尽管吴昌龄的《唐叁藏西天取经》只残存两折，但在宋金队戏《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，可以看到完整的“取经故事”流程，尤其又有《雄（熊）精盗宝》《鬼子母揭钵》《文殊菩萨降狮子》等单独的表演部分，更直观地反映了这一“聚合”过程。
明代是“西游故事”的定型期，杨景贤的《西游记杂剧》是现存最早的完整的“场上经典”。从中可以看到，“闹天宫故事”、“江流故事”已与“取经故事”实现有机结合，构成完整的情节链条。其实在明代，以“西游”为题的传奇剧数量不在少数，只不过大多未能保存下来。后百回本时代的戏曲舞台上，尽管不少作品都难以逃脱百回本的“金箍儿”，绕不开其高品位的案头经验，但戏曲文本重构故事的活动始终没有消歇。《昇平宝筏》这样的舞台巨制，尽管不免被扣上“以小说为蓝本”的帽子，但更为直接的艺术经验，来源于明末清初民间或宫廷的大量“西游戏”，而反过来，这部在清中期搬演频繁的宫廷连台本，又深刻影响着民间单齣戏的形态。花部戏崛起以后，“西游戏”的搬演活动更是走向极盛。
“西游说唱”：《西游记》传播轨迹的重要“参照系”
“西游说唱”一直是学界用以考察“西游故事”生成、嬗变过程，以及百回本《西游记》成书、传播轨迹的重要“参照系”。近年来，随着学界愈加注重对该文本系统的“本体观照”，文献搜集、整理工作不断发展，我们也可以越来越清晰地描述出其参与重述、再现故事的历史形态。最早参与进来的自然是宝卷系统，如《销释真空宝卷》等，一直是深受学界重视的前百回本的文本坐标。而宝卷又不仅仅在前百回本时代发挥作用。如车锡伦先生所指出的，中国古代宝卷的文化形态，经历了由“宗教宝卷”向“民间宗教宝卷”再向“民间故事宝卷”蜕变的过程，这一不断下移的、世俗化的过程又恰是与《西游记》刊行、流播发生重迭的。
考察现存的不少宝卷文献，总能发现一些共性特征，既保有许多故事的“古貌”，又不乏明显因袭自小说的细节，可以看作古貌遗存与百回本影响相杂糅的典型。而在鼓词一类世俗文本中，故事形态更为丰满。尽管这些文本从整体上看，大多艺术品位有限，且更少原创性，但却可以作为民间集体智慧与信仰重述、再造故事的典型。保存在清代蒙古车王府曲本中的《西游记鼓词》即是代表。该书故事容量甚至远超百回本，而察其构造方式，主要是将各种其他故事系统中的角色、名物、情节吸纳、填补进来，作为一种文化现象来看，是很值得玩味的。至于子弟书这样具有鲜明时代特征和“小文化圈子”属性的说唱体式，其对故事的重构、再造，显得更有个性：作者往往对原着中神魔斗法的内容进行删削、弱化，反而着力表现、生发人情的内容，继而呈现出与同时代其他西游唱本迥异的叙事倾向，即重人情而轻神魔。可以说，“西游说唱”整体上是匍匐于百回本伟岸身影下的，但并非如泥塑木雕一般，而是自有其欢乐的文艺精神、自足的文化品位。
“西游图像”为普通民众提供了直观的“西游形象”
近年来，学界在“西游图像”文献的蒐集与整理方面，取得了一定的成果。这些图像，既包括百回本成书前的西游图像（如敦煌壁画、佛经变相中的西游故事）、明清时期各种《西游记》插图（如金陵世德堂本《西游记》插图、建阳本《西游记》插图、李评本《西游记》插图等），也包括单幅图像，如西安兴教寺藏《玄奘取经图》、日本美术馆藏《玄奘取经图》、韩国国立中央博物馆藏《玄奘取经图》、大英博物馆藏《玄奘取经图》、敦煌196窟劳度叉斗圣图、杭州飞来峰宋元取经浮雕、泉州开元寺西塔南宋带刀猴形神将浮雕等。此外还包括元代王振鹏《唐僧取经图册》等。但一直以来，学界对图像的态度，更倾向于将其视作“图解”本文者。而事实上，图像有相对自足的叙事体系。总体来看，特定时期的西游图像是西游文本故事的见证；图像对于文本的接受既有历时的规律，更有共时的特点，不仅仅是文本的附庸，可以“强化”文本，也可以“屏蔽”或“弱化”某些文本细节。仅从传播角度看，这些图像对“西游故事”的意义也是不容忽视的，它们为普通民众提供了直观的“西游形象”，也为对于相应神魔情节的浪漫想象，提供了具象化的附丽之物。
综上可知，《西游记》的生成、演化、传播，并不是一条单薄的线性轨迹，它以戏曲、说唱、图像等文本系统频繁而密切的互动为“锦幕”，正是这面锦幕上的斑斓色块与杂错线条造就了“西游故事”独特的艺术特征和文化内涵，并为持续传播提供具有丰富养分的“基壤”。这就是《西游记》生成、演化、传播的真实的文化艺术语境，脱离该语境的《西游记》不可能有恒久的艺术魅力和深远的文化影响力。
