周华斌长期致力于戏剧学、民俗学和广播电视艺术学等学术领域的研究，相关成果丰硕厚重。绘画则是他从少年到老年执着坚持的“业余爱好”，凡是遇于目、感于心的，他都尽可能地收拢于画纸之上。古稀之年，他着手整理从20世纪60年代开始陆续绘制的作品，配以十几万字的讲述文字，集成一册“以图画为经，以相关文字为纬”的《画迹笔踪》。全书分为“绘事拾遗”“舞台拾得”“四方拾趣”叁个主题，之所以每个主题中都有一个“拾”字，是因为“业已消失或即将消失的东西，可以‘拾’，拾起来重新认识……当年司空见惯、不以为然的事物重新捡拾起来，有时能变废为宝”。经过五十余年不辍的“捡拾”，《画迹笔踪》呈现出的不仅仅是时间和记忆的吉光片羽，更是一种艺术化的学术方法和生命精神。
画迹：立象以尽意
清代思想家叶燮说：“吾常谓凡艺之类多端，而能尽天地万事万物之情状者，莫如画。”在周华斌的《画迹笔踪》中，我们可以听到天地万物在时光中走过的声音：1971年百花山上青松苍翠，百花盛开，建筑工人顶着烈日搭脚手架；同年山西运城池神庙的“叁连台”（叁座戏台并排面对叁座神殿）也还是盐化局宿舍；1985年12月28日，在美国的波兰籍留学生赛比娜和哥伦比亚留学生克劳迪弹奏着吉他为新年联欢助兴；1986年10月12日，山西临汾广场上聚集着帐篷式的民间百戏场；1991年9月24日的吉祥剧院，99岁的昆曲净行前辈侯玉山和79岁的旦行名家马祥麟分别演出了《山亭》和《出塞》；1992年春夏之交，广西的傩仪开坛，戴着面具的巫师（师公）耍师刀，傩戏人物白马叁姑“扬鞭打马而去”；2001年的北京海淀区东岳庙戏楼，戏台上荒草萋萋；2005年8月30日，80多岁的抗联文艺老战士穿着当年的军装唱响抗联歌曲……
《画迹笔踪》中的几百幅图片，不仅仅是对作者所经历的过往生态的保留和见证，更重要的是，通过一位文化学者的眼和笔，使那些静默在历史中守口如瓶的文化遗存，重新鲜活生动地讲述起自己的故事。
作为戏剧戏曲学研究专家，周华斌关注、描绘最多的，还是剧场和舞台。对于周华斌来说，拍照、摄像只是单纯的记录，而绘画则是能够带动思考的对话。通过角度的选择、场景的取舍，在运笔构图过程中，和一座座戏台、一场场演出、一件件文物进行深层次的交流。周华斌以戏剧史学家的专业视角，从景观繁复的《清明上河图》长卷中，抽取出北宋艺人街头卖艺、茶棚说书的表演元素；从山西右玉县宝宁寺水陆画、山西繁峙县岩山寺壁画等文物遗迹中，勾绘出“路歧人”（流动艺人）的样貌特征和演出活动；在湖南吉首的“茅谷斯”祭祀仪式现场，周华斌将祭坛规制、巫师装扮、傩公傩婆偶像、傩戏主要人物的面具和道具等逐一作了速写，把外行眼中的“热闹”定格为内行笔下的“门道”，让读者直观地感受到傩戏的仪式感和艺术感；还有上古时代的神兽造型、中古时期的巫傩面具以及后世不断丰富的舞乐面具、脸谱造型，原始戏剧的源流演进就在这一笔一笔的勾勒提炼过程中，逐渐清晰彰显。中国戏剧初具规模时的宋金时代，演出基本形态是由副净、副末、正末（末泥）、引戏（装旦）、装孤五个角色组成的“五花爨弄”。南宋耐得翁《都城纪胜》、元代陶宗仪《南村辍耕录》等笔记中对此有粗略的文字记载，具体角色形象、演出体制则语焉不详。周华斌以示意图的方式，将在河南温县宋杂剧砖雕、山西稷山县叁座金代墓砖石、山西侯马市金代董氏墓砖、山西洪洞县广胜寺元代戏曲壁画中发现的几组“五花爨弄”图例按年代罗列，一目了然地展现了从北宋以滑稽角色（副净）为中心，到元代以严肃的剧中主要人物（正末）为中心的行当结构演变脉络。
周华斌性情疏阔，很多有价值的作品，往往都随手丢弃，或压在某个尘封的角落中了。但那些画作留下的记忆和灵感，以及作画时的思考和积淀，已经深深地融入他的性格和思维中，成就了他独特的具有浓厚艺术气质的学术方法和学术风格。
笔踪：立言以尽象
如果以人为喻，周华斌的理论文章和学术着作，可以看作方领矩步、一丝不苟的巍巍儒者，而《画迹笔踪》则更像一位风流潇洒的魏晋名士，手挥目送之间呈现出自在圆融的生命精神。
《画迹笔踪》中的文字包括两种：一种是当时附注于画稿之上的寥寥数语，或抒情感怀，或标注提示，见证了作者彼时彼地身体力行的“在场”；主体文字部分则是在整理画稿时写成的，几万字的笔记体散文，是行遍世路、看惯风云之后站在“此时此地”的悠然回望。文字将包罗舞台上下、五湖四海的画稿串联起来，既无拘无束地追随图画，又井然有序地提点图画。图画讲述着自身的故事，周华斌讲述着他和图画之间的故事。
《画迹笔踪》的文字和绘画一样，没有浓墨重彩，绝少敷色渲染，思之所至，信手拈来，融汇成一位跨世纪文化人的“画迹笔踪”：幼年时住过的苏州街巷、喜欢画画的缘起；中学时给远在北京的父亲周贻白写了一封信，诉说自己的绘画兴趣和对画纸画笔的疑惑。父亲替儿子请教了画家叶浅予，叶浅予的回答是“用什么纸、什么笔都可以，见什么画什么，多画速写”；大学时参加了美工组；大学毕业后下放锻炼，在北京第六建筑公司时参加宣传画创作和美术展览；在偶然的契机中向黄永玉、王乃壮、李畅、齐牧东等美术家请教技艺……这些都和周华斌的学画、作画生涯有关，也和从那个时代走过的一代人的群体记忆息息相关。
在学术研究中，周华斌经常借助舞台速写、戏曲文物的临摹图或示意图，来辅助文字印证义理。在《画迹笔踪》的讲述中，读者可以聆听到这些“学术图画”充满生活质感的“背景故事”。
《灯戏图》是一幅宋代图卷。20世纪80年代，周华斌临摹了该图并撰写了论文《南宋〈灯戏图〉说》，考证出这幅图卷是南宋宫廷画家朱玉绘制的元宵节假面舞队表演，并据图钩沉出南宋杂剧“以滑稽为主”的形态特征，确定了《灯戏图》在戏曲史和美术史上的重要文献价值。由于《灯戏图》原件一直流失在海外，直到21世纪初才出现在香港拍卖会上，戏剧史研究专家在引用该图时，往往援用周华斌的摹本。在周华斌的记忆中，他和这幅《灯戏图》还有一番跨越二十年的“因缘际会”：20世纪60年代，正在上大学的周华斌受父亲周贻白委托，临摹一张“纪念邮票那么大”“有20余个人物”的照片底片。那时周华斌还没有深入涉及戏曲史领域，笔墨功夫也处于刚刚起步阶段，虽然认真完成了父亲交给的任务，却并没有过多思考。1977年周贻白去世，周华斌整理遗物，在父亲的书夹里发现了自己当年的临摹稿，旁边还有一张父亲打了几个问号的纸条。80年代中期，已成为戏曲史学者的周华斌用放大镜和狼毫笔重新临摹了那张底片，同时进行了详密严谨的资料查阅、考证和解读……在这简约克制的叙述中，能够看到父子之间深沉而无言的情感和两代学人之间潜移默化的传承与开创。类似故事在《画迹笔踪》的讲述中俯拾即是，读者在阅读和聆听时，又岂知不是另一段润物细无声的熏陶与指引呢？
翻阅周华斌的《画迹笔踪》，会自然而然地联想起法国画家米勒的传世名画《拾穗者》：阳光均匀地铺洒在浩荡辽阔的田野上，麦田已经被收割，农人们弯腰捡起散落在田间的麦穗。周华斌和那些辛劳的农人一样，不时地弯下腰去，在时间的旷野上捡拾起那些值得收藏的饱满和丰盈，让我们感受到岁月的阳光雨露，以及那一代文化耕耘者的忧喜悲欢。
（作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院）
