作者系信阳师范学院文学院教授
曹植才华出众，誉满文坛，以其非凡的创作实绩赢得了文人的广泛称扬。曹植研究中至今仍被学界所关注，却又存在较大分歧的问题之一，是其乐府诗“乖调”。本文拟从曹植的音乐素养入手，尝试探讨其乐府诗“乖调”的本质内涵和价值。
曹植的音乐修养，是科学认识其乐府诗“乖调”的重要前提。学者们或以史籍所录曹植乐府诗入乐者不多、乐府诗有“乖调”、佛教典籍外缺乏对其深爱声律的记载为据，认为其音乐修养不高。就实际情况来看，现存曹植四十多首乐府诗中，《宋书·乐志》记载入乐歌唱的只有《置酒》《明月》和《鼙舞歌》五篇，数量确实不多。但判定曹植音乐修养的高低，既不取决于他的乐府诗入乐篇数，也与《宋书·乐志》所载篇目没有必然关系。因为两者之间不存在必然的因果关系，更何况已有研究成果表明，曹植的乐府诗有很多是入乐的。至于曹植乐府诗的“乖调”，按刘勰的说法，主要在于“无诏伶人”。而说佛教典籍外缺乏对曹植音乐修养的记载，也不能成立。如刘勰《文心雕龙·乐府》有“陈思称李延年闲于增损古辞”，《叁国志·陈思王传》裴注引《魏略》载有曹植初见邯郸淳时表演胡舞一事。曹植“击辕之歌，有应风雅”之论，也反映了他对待民间音乐的态度。还有他创作的《侍太子坐》《闺情》《仙人篇》《白鹤赋》《七启》《鼙舞歌序》等诗文中有不少对音乐的生动描写等，都可证曹植具有较高音乐修养。另外，曹操、曹丕、曹叡皆喜好音乐，擅长演奏；与曹植交往的王粲、阮瑀等建安文人也都精于音乐。曹植生活在这样的环境中，再加上他具有超群的艺术禀赋，这些都在一定程度上为他的音乐修养提供了外因和内因方面的支撑。
有关曹植乐府诗的“乖调”，最早出自刘勰。《文心雕龙·乐府》曰：“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”许慎《说文解字》曰：“乖，戾也。”意为不合、违背、背离。“乖调”也就是不合“调”。我们认为这个“调”是指流行的或通用的为乐府诗入乐演唱所配的乐调。人们评价曹植乐府诗的“乖调”，其本质内涵并不是指曹植创作的乐府出现了诗与乐分离，也不是真的不能入乐演唱，只是不合乐府中流行的或通用的乐调。这一方面可能和曹植乐府诗的语言有关。与其他文人的乐府诗相比，曹植乐府诗在语言上发生了从“俗语”向“丽语”的转变。这种转变对乐工而言是一个很大的挑战，因为乐工一般只给“俗语”的乐府诗配乐。给“俗语”的乐府诗配乐，乐工可以做到驾轻就熟，但为曹植用“丽语”创作的乐府诗配乐却不习惯，无法通过“增损古辞”使其入乐。同时当“俗语”乐府所配之“乐”，遇到曹植乐府诗的“丽语”时，也必然会出现不合的现象。无论是“俗语”与“丽语”之间的矛盾，还是“俗语”乐府所配之“乐”与“丽语”乐府所需配之“乐”的矛盾，对乐工来讲都是难以解决的，如此才导致了刘勰所说的“事谢丝管，俗称乖调”的结果。对此范文澜先生解释说：“以乐音有定，以诗入乐，需加增损，伶人畏难，故虽有佳篇，而事谢丝管欤？”可谓的论。另一方面，乐府配乐为执政者所垄断，曹操、曹丕、曹叡都有为自己的乐府诗配乐的特权，但曹植却没有这种特权。可见，曹植乐府诗的“乖调”问题，与缺少可以配乐的乐工和他自己不具备配乐资格有关。不管哪种情况，都不能有效保证曹植乐府入乐演唱。长此以往，人们就自然形成了曹植乐府诗不合乐的看法，故以“乖调”称之。通过对乐府发展历史的梳理，尤其是对乐府与音乐关系演变的考察，刘勰正是认识到了曹植乐府与音乐关系的新变以及俗称“乖调”观点的偏颇，才在《乐府》篇中为其正名，却因此引起了后人理解的分歧。
在我国古代乐府发展史上，曹植乐府诗的“乖调”有其不容忽视的价值：一是客观上促进了曹魏以后文人乐府诗的诗乐分离。对此学界多认为曹植乐府诗创作中对诗与乐分离的自觉追求，开启了文人乐府诗创作中诗与乐分离的历史。其实这是一种误解。因为就曹植创作乐府诗的主观意志来说，是以诗乐合一为目标的。他的乐府诗创作大体分依旧曲创作和自创新曲两类。依旧曲创作的乐府毫无疑问是合旧乐的，自创新曲也是合乐的，只是合的是与旧曲不同的新曲罢了。但由于存在着我们上文分析的曹植乐府诗难以入乐的情况，不仅造成了曹植乐府诗配乐演唱的篇数有限，也为之后文人创作乐府提供了一条可以遵循的新路，这就在客观上促进了文人乐府诗的诗乐分离。陆机、谢灵运、鲍照等文人的乐府诗创作就是代表。二是对当时流行的乐府旧曲之外的一些音乐的创造性吸收，体现了一种大胆的创新精神。这种创新在诗与乐的结合上，是一种创造性的发展。这在曹植晚年创作的游仙诗中有很好的体现。他的这些游仙诗就吸收了道教音乐，也存在着吸收如佛教等外来音乐的极大可能，确立了文人乐府中诗与乐相结合的一种新范式。如他的《仙人篇》曰：“仙人揽六箸，对博太山隅。湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。玉樽盈桂酒，河伯献神鱼。四海一何局！九州安所如？韩终与王乔，要我于天衢。万里不足步，轻举凌太虚。飞腾逾景云，高风吹我躯。回驾观紫薇，与帝合灵符。”诗中对仙人伴随着音乐在虚空中盘旋飞行意境的展示，与道教中的“步虚曲”和佛教的“鱼山声明”在本质上几无差别，境界也非常相似。刘敬叔在《异苑》中说，曹植晚年创制的“鱼山梵呗”为后来的佛教、道教音乐所仿效，就准确揭示了曹植乐府中诗乐关系发生新变的这一特质。不少学者对此持怀疑态度，但却无确切的证据。如果从曹植乐府的诗乐关系予以审视，刘敬叔的观点是值得重视的，在无新的证据发现之前，不能轻易予以否定。
总之，曹植乐府诗的“乖调”不仅有其形成的特定原因和本质内涵，也有其独特的价值。正确理解和把握其本质内涵及其价值，对我们科学判定其历史地位是十分重要的。清代丁晏以“洵诗人之冠冕，乐府之津源”之语称赞曹植，我们认为在某种意义上就是对曹植在文人乐府演变史上历史地位的精当概括。
