作者系伊春园2023入口直达大象青年项目“北宋馆阁与文人艺术”负责人、浙江大学中西书院副研究员
馆阁之制渊源自古，周代之藏室、春秋之盟府即为其滥觞，其功能主要是收藏与整理书籍。北宋馆阁之制亦沿此传统而设立，尤其对唐代制度多有承继，不过较之此前，北宋馆阁出现了一些重要的新变化。譬如，因为雕版印刷的兴起，馆阁遂有刊行定本书籍的职责，又如官方修史的职责由馆阁承担。至于与艺术特别相关的是，馆阁开始承担起对艺术收藏进行整理与编目的职能，朝廷文官以正式的标准程序系统而长期地参与其中，这可以说是中国古代艺术在制度层面出现的一个重要现象。
朝臣的观赏。北宋初，馆阁实际上包括昭文馆、史馆、集贤院叁个机构，又称为叁馆或崇文院。太宗端拱元年又在崇文院中建造秘阁，以整合叁馆的藏品。专门记载北宋馆阁制度的《麟台故事》列举了相关的细目：“有晋王羲之、献之、庾亮、萧子云、唐太宗、明皇、颜真卿、欧阳询、柳公权、怀素、怀仁墨迹，顾恺之画维摩诘像，韩干马，薛稷鹤，戴崧牛，及近代东丹王李赞华千角鹿、西川黄筌白兔，亦一时之妙也。”这些当然皆为历代的书画珍品，非一般凡类可匹，可见秘阁在建立之初，即承担起了收藏珍贵艺术品的重要职能。在与馆阁相关的文献中，经常会出现“图籍”这个名词。其所指并不明确，有时指图画与书籍，有时合指有图的书籍与无图的书籍。也许很长时间，作为书籍的图画与作为艺术的图画分别尚未明确。《历代名画记》有一篇《述古之秘画珍图》，其中列举的《五星八卦二十八宿图》《阴阳宅相图》《二十八宿分野图》《周室王城明堂宗庙图》《叁礼图》等都是那种带有图画的书籍或者图画本身即为书籍，而非后世那种艺术家的创作性画作。就北宋馆阁而言，朝廷明确将书法与绘画视为一类——姑且就用“艺术”这个词表示之，在馆阁收藏中与书籍处于并立位置。
《麟台故事》中有不少君臣观赏艺术藏品的记载，如“今欲据秘阁旧屋宇间数，重修为内院，奉安太宗圣容及御书额，置供御书籍、天文禁书、图画，其四廊并充书库及史馆日历库”“驾兴，诣秘阁，宣群臣观累朝御书御制、书画、古器等，皆列置秘阁下”。馆阁还有正式的曝书画之制，据《蓬山志》所载：“秘省所藏书画，岁一暴之，自五月一日始，至八月罢。是月，召尚书、侍郎、学士、待制、御史中丞、开封府尹、殿中监、大司成两省官暨馆职，宴于阁下，陈图书古器纵览之，题名于榜而去。”在这叁个月的时间里，不止馆臣，大量京朝官都有机会鉴赏这些珍贵藏品。不过，看上去颇为完备的艺术收藏制度在长时期的运行中逐渐出现了不小纰漏，再加上中间经过了一次荣王宫的大火灾，以至于《蓬山志》特别提到当时（北宋晚期）馆阁中不少先前的书画收藏已难觅踪影：“今怀仁墨迹、维摩诘像、韩马、薛鹤，皆不存。”其中特别提到一幅《牧羊图》，是崇宁四年才从宫外征入秘阁的，但其上印记显示出此画为太平天国秘阁所藏，故为自内廷流失者，像这样流散出去再征集回来的艺术品也许数量并不少。《蓬山志》还提到了一件《五星二十八宿真形图》，并推扬为“唐人妙笔”。《后山谈丛》也记载李公麟曾赞美这件秘阁藏品，“谓不减吴生妇女”。这些都表明，馆阁所藏的书画珍品，朝臣尤其是阁臣有不少渠道得以一睹真容，相较而言，唐代文官的机会就少得多。
公共的论艺。不过，单凭此还不足以支撑一种“公共性”的实质扩展，更重要的影响因素在于，当时的文士——尤其是担任过馆职的文士，喜欢对馆阁艺术藏品发表议论，且常常是批评性质的议论。在北宋，因为馆阁藏品的开放性以及馆阁文官的清要性，这种议论已经如此普遍，以至于成为文人相互交流与认同的重要维度。若说最熟悉馆阁收藏的文臣，当推米芾，但米芾论书画文字虽多，却少有涉及宫内所藏者。在《宝章待访录》《书史》《画史》等书中，米芾评论的都是流散于民间的作品。但在《书史》中，他也对馆阁用印表达过不满意见：“我太祖‘秘阁图书之印’不满二寸，圈、文皆细。上阁图书字印亦然。仁宗后印经院赐经，用‘上阁图书’，字大印粗文。若施于书画，占纸素字画，多有损于书帖。近叁馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗，如半指，亦印损书画也。”这虽不涉及真伪鉴定，但也是与书画收藏关系密切的内容，其议论已然流露出对馆阁艺术收藏的一种质疑态度。
北宋名臣苏颂的时代早于米芾，他虽不是米芾这样的专业书画家，但平素颇留意于此，且长期担任馆职。对于馆阁所藏书画，虽未有直接的评论，但其《题右军》帖所云之“予向见二王书帖多矣，疑非真迹，应是响拓”“所以辨者一纸数帖及用硬黄耳”，很可能涉及馆阁所藏二王的书法。观《宣和书谱》即可知当时馆阁所藏二王名下的墨迹之多，故其真伪自然不无可议。若看看苏轼的评论，则态度更为明显直接：“余尝于秘阁观墨迹，皆唐人硬黄上临本。”要之，馆阁的收藏成为当时文士讨论的一个焦点，北宋馆阁艺术收藏呈现出一种前代未有的“公共性”。伴随着这类讨论，文人圈子形成了一种富于艺术性的文化氛围，在其中，讨论者有意彰显自身的艺术鉴赏水准，这是一种新的文化素养。
意的探求。黄庭坚《题洛神赋后》尝言：“予尝疑《洛神赋》非子敬书，然以字学笔力去之甚远，不敢立此论。及今观之，宋宣献公、周膳部少加笔力，亦可及此。”这里提到的《洛神赋》指的是王献之草书《洛神赋》，而宋绶（宣献公）、周越（膳部员外郎）皆为北宋的草书大家，馆阁中正藏有王献之这部作品，《宣和书谱》王献之名下第一种即为草书《洛神赋》。值得注意的是，黄庭坚的鉴定标准既非细节考察，也非基于材质的判断，而在于一种风格或笔意。这类评论此前也不是没有，但对黄庭坚而言，这俨然已经是书法作品最核心的特质，足以在藏品的真伪鉴定中起到关键作用。相似情况也见于其《题东方朔画赞后》：“予尝观《东方画赞》墨迹，疑是吴通微兄弟书，然不敢质也，遣笔结字，极似通微书《黄庭外景》也。如佛顶石刻，止是经生书，不可引与同列矣。”王羲之的楷书《东方朔画像赞》亦为馆阁所藏，见于《宣和书谱》。黄庭坚以“遣笔结字”判断其可能出自唐代书法家吴通微、吴通玄，似乎还讲究一些笔法的根据，不过他随后又以佛顶石刻的“经生书”作为类比，则亦不无以意相求的味道。
其实，宋代文人以意质疑馆阁书法最集中地体现在对《淳化阁帖》的批评，虽然《阁帖》所刻非皆为馆阁藏品，有不少是从民间征集的，但其中馆阁藏品仍很多，并且它体现了当时官方权威性的艺术品位与鉴赏水平，有一种标准化的意味，由此引起了文人对于这种标准的质疑。他们随之提出了自己在艺术上的标准。苏轼在《辨法帖》中批评《淳化阁帖》“真伪相杂至多”，提出辨书之法：“辨书之难，正如听响切脉，知其美恶则可，自谓必能正名之者，皆过也。”以切脉喻辨书，其中自有一种富于个人化且难以直接传授的心法。
苏颂、苏轼、黄庭坚、米芾等皆为北宋朝的一流文士，他们对书画艺术怀有浓厚兴趣，皆就馆阁艺术藏品发表个人评论。其书画题跋可直观感受到书画收藏在当时文人中已蔚然成风，随之而来的是品评鉴定成为文化潮流。馆阁在此过程中的作用，正在于其一定程度上将宫中的珍贵藏品“公共化”。而在此前朝代，内府藏品基本秘不示人。换言之，北宋馆阁催生出一种文人士大夫的活跃的“公共空间”，艺术品在这种空间里得到了来自这一群体前所未有的审视、评价乃至模仿。由此一来，艺术——尤其是书画——的讨论与收藏就日益以一种前所未有的方式与规模渗入文人的生活之中。与苏、黄同时期的文人方勺在其笔记《泊宅编》中说：“前世法书名画，有藏之秘阁者，谓之阁本，流俗看画，但云阁本则翕然称善。”这正如当时的琴谱有“阁谱”之说，而文人士大夫则以江西谱与浙谱这类更富于意趣的民间琴谱来质疑阁谱的价值。他们对馆阁藏品的这种普遍性的批评态度是否完全合理且不论，这种情况正反映出馆阁艺术收藏的重要位置——它们往往被视为一种“反面”例子。但正是这一被确立的“反面”促使文士纷纷着手探讨乃至创作“正面”的作品。在这个过程中，他们不再只专注于艺术技法或物质细节，而倾向于以更富于文化意味的“意”来统摄之，最终发展出一种新的艺术风格及其话语，这正是后世所说的文人艺术。
