伊春园2023入口直达大象

作者系伊春园2023入口直达大象后期资助项目“元明清叁代刻帖史论稿”负责人、淮阴工学院设计艺术学院教授

明清大部分刻帖，基本沿用宋代刻帖的思路，种类大致可分为刻入历代名家法书、刻入某代法书、刻入某家法书叁大类。然而从明代中晚期开始，私家刻帖大量出现，到了清代，刻帖数量更是爆发式增长，从而丰富了刻帖的种类，并使其分类方式更为复杂。同时，得益于技术的进步、观念的成熟，在注重艺术性的同时，明清刻帖更加注重实用功能，逐渐形成了较为固定的刻帖体例。

明清刻帖的典型分类

明清刻帖种类较之前更为丰富，其新意主要在书家及内容的选择编排上。

明初刻帖基本沿袭《淳化阁帖》成帖思路，即以年代为纲，将历代书家名迹汇刻于一帙。至明中期以后，又增加断代书家及专刻一家书的丛帖，刻本朝书家书更成为明帖的一大特点。刻本朝书的优势是资源丰富、真伪易断，但正因为唾手可得，也就容易被人所忽视。明人这种厚古而不薄今的思想，在今日看来尤为难得。

围绕同一主题集刻诸家跋文、题赞而成专帖者，如徐弘祖刻《晴山堂法帖》，收时人与前人为其父祖所撰之诗文记序、墓铭碑传等，成为明代极富特色的一件刻帖。又有按书体归类成帖者，如《叁十二体金刚经》，叁十二体皆为篆书，其中一些篆体后世早已不流行乃至消失，文字学资料幸赖此帖得以保存。

专刻某地之书是明刻帖的一个创举，这类刻帖产生在经济富足、文化昌盛的江南一带。地域性刻帖如《金陵名贤帖》等，是保存地方文献、弘扬地方文化的一种绝佳方式。明帖还有为某一家族刻帖者，家族成员有父子、兄妹等，多为本朝人。如《崇兰馆帖》，刻莫如忠、莫是龙父子书；《之室集帖》，刻邢侗、邢慈静兄妹书。这类家族丛帖，刻帖者以亲友、后裔、族人乃至同乡居多，具有独特的纪念意义。

按地域、家族、书体等主题汇刻的丛帖，是明代刻帖的创新，它在继承宋刻帖的基础上又有所发扬，更打开了清人的刻帖思路，清刻帖鼎盛时代的来临，明人的启迪之功不可埋没。

清代是刻帖的巅峰时期，数量和种类都远远超过了宋明两代刻帖的总和，所以清帖分类比明帖分类复杂得多。除了与前述明刻帖相接近的分类方式外，清刻帖还有以书家的职业身份或历史评价来作为入帖标准者；清刻帖还从内容及形式的角度，增加了尺牍、摹古、临书、集字及金石图谱等种类。

如《国朝画家书》，收清代画家一百叁十人，多为题画诗，以书写者的职业身份为选帖标准，这种思路使刻帖具有书史研究与画史研究的双重意义。又，《人帖》遴选标准首重人品气节，入帖者宋两人、明二十五人、清一人，俱为忠义之士。

将书家尺牍汇为一帙，在清代颇为盛行，代表作是吴修《昭代名人尺牍》二十四卷，数量为清刻尺牍之最，同时吴修在序中也指明了汇刻尺牍对保存文献的积极作用。

有部分清刻帖以摹古为主题，如《因宜堂法帖》，是对吉金铭辞及古碑文字的摹刻，将不常见的金文及碑文刻为法帖，以满足人们学书或研究的需要。

清代汇刻书家临书作品者，很多是以临书专帖的形式出现，如《攀云阁临汉碑》收钱泳临汉碑，《惟清斋手临各家法帖》收铁保临各类碑帖法书，这些刻帖体现了清人对临古的重视。

前人集字成碑者较多，集字丛帖则不多，目前仅见《爱鹅堂法书》和《小长芦馆集字帖》两种，《爱鹅堂法书》内容为“二王”书集唐诗一百零六首，《小长芦馆集字帖》内容为“二王”、孙过庭书集楹联、诰命、墓志、小传等。

此外还有清代图谱刻帖，以摹刻器型、印鉴、画像等较为多见。清代金石学的兴起，激发了以摹刻钟鼎彝器铭文、器型为主题的法帖的产生，如《清爱堂家藏钟鼎彝器款识法帖》。将印谱摹刻成帖，乃是清刻帖的首创，如《槐荫楼印谱》，也有如《印人画像帖》，将画像刻为丛帖，摹刻了清代二十八位着名印人像。

明清刻帖的帖石体例

刻帖在长期发展中，刻石体例越来越完善。其实，宋刻《淳化阁帖》体例即已颇为合理，之后的历代刻帖多是在此基础上更臻成熟。

明代私家刻帖在帖石的尺寸上，长度既非一律，也无固定尺寸。大部分的帖石尺寸，长度在叁尺左右，至长不过四尺，一些帖石长度依据刻帖内容多寡而定，长短不一，但帖石宽度（即帖面高度）基本是一致的，以便成帖装裱整齐。不同法帖的帖面高度有区别，但大多在叁十叁厘米（一尺）左右，装裱并剪裁上下两端后成书尺寸，高度在叁十厘米左右，折页后的书页宽度在十五厘米左右。

丛帖动辄数十方甚至百余方帖石，为了便于整理排列，石上须依次刻有序号，这种序号被称为“版号”。版号通常由两组序列文字组成，如“某/某”的形式，前为卷号，表明该石隶属于第几卷；后为石号，表明这方帖石在该卷中的次序。卷号多以天干“甲、乙、丙、丁……”为序，石号则以“一、二、叁……”排列，如“甲/一”，即指该石为第一卷的第一石。

帖名指法帖名称，卷名指分卷题名，丛帖一般在每卷起首都会标注帖名与卷名。明清刻帖多以易于辨识的楷书或隶书书写帖名，但是也有少量特例，如明《来禽馆真迹》，帖名为草书；清《过云楼藏帖》，以古文书写卷名，然而这些情况在明清刻帖中并不多见。清代刻帖在形式感上比宋明帖更为考究，一些清帖如《友石斋法帖》《紫藤花馆藏帖》《小长芦馆集字帖》《瓯香馆集帖》等，均在帖石上刻有外签，签上写明帖名及卷数，并添加外框以便裁剪，使用于法帖装裱成册后的封面上，这样制作完毕的裱本在美观性及整齐度上确实超过了宋明刻帖。

刻石纪年一般都刻于帖尾，有的是刻于每卷卷尾，即便每卷都有纪年，时间一般也是统一的。有的刻帖工程耗时较久，也会每卷各自纪年。刻石纪年未必记录的都是刻石的真实情况，明清刻帖的刻石纪年，其年款既有实指，亦有虚指。明《墨池堂选帖》每两年刻毕一卷，纪年当时实指；明《戏鸿堂法书》十六卷，每卷均记刻于“万历叁十一年，岁次癸卯人日”，自然虚指无疑。

刻工署名一般处于帖末，署名字体正常较小，但也有特例，章简甫为华夏刻《真赏斋帖》，以篆书署名，且刻工署名竟大于正文，这是名工自信的一种表现。此外，尚有少量刻工以摹入印章代替署名，如清《契兰堂法帖》，刻工以印鉴代替署名。

刻帖分类、体例与明清刻帖鉴定

在鉴定、整理丛帖时，刻帖的分类及帖石体例等基本信息有着区分刻帖次序、鉴定法帖真伪、辨识法帖归属、判断刻帖时代等作用，对深入研究刻帖意义重大。

明《停云馆帖》有十二卷本、四卷本及单卷本之分。《停云馆法帖》初刻为四卷，楷书标题，后毁于火，遂增刻为十二卷，四卷本现已失传，以十二卷本流传最广。在四卷本、十二卷本之外，还有文嘉集蔡、苏、黄、米宋四家书九帖刻成的单卷本《停云馆法帖》。此拓本极为稀少，仅见辽宁省博物馆、苏州博物馆各藏有一册，两者内容与目次基本相同，帖名、帖目标题依次为：“停云馆法帖。宋蔡忠惠公书、宋苏文忠书、宋黄文节公书、宋米南宫书。”其帖名为隶书，帖目标题为楷书。帖末有藏石者华复初的跋文：“右宋蔡苏黄米四名公书，计九帖，文休承郡博从真迹摹刻，甚精，盖《停云帖》之祖也。”

按华复初所记，单卷本是十二卷本《停云馆帖》的初刻，但以刻帖分类及体例论之，存在诸多疑点：

单卷本全刻宋四家书，计九帖，四家为四名家，指向性极强。十二卷本中，五、六、七卷为宋人书，其中含蔡苏黄米的为卷五，收入了李建中等十人二十四帖。两种选帖思路并不一致。

十二卷本《停云馆帖》从头至尾，没有出现“停云馆法帖”的帖名，“停云馆帖”的帖名由来，源于每卷卷末刻款“长洲文氏停云馆摹勒上石”。如果存在归属关系，则无法解释十二卷本《停云馆帖》无帖名、单卷本《停云馆法帖》却标注帖名之事。

除帖名外，单卷本《停云馆法帖》无卷名，作者姓名以楷书标题，而十二卷本《停云馆帖》卷名和作者名，均为隶书，两者格式亦不一致。

十二卷本《停云馆帖》收入法书百余种，多为文家自藏，仅有少量是将他人藏品借摹入帖者。单卷本既然标注为“停云馆法帖”，那么九帖亦当多为文氏自藏，也应一并刻入十二卷本。然而，单卷本与十二卷本相较，九帖中仅蔡襄《脚气帖》见于十二卷本，其余八帖并未刻入，这说明单卷本和十二卷本的帖源并不一致。

蔡襄《脚气帖》原作现藏于台北“故宫”，草书，七行。十二卷本忠实反映了原作的章法，单卷本则改刻为九行。刻帖改变每行字数的原因，通常是原迹与帖石高度不一致，《脚气帖》在单卷本与十二卷本中的行款差异，说明单卷本与十二卷本的帖石高度不一致，单卷本帖石高度低于十二卷本，这也是两者没有归属关系的重要依据。

由此可见，单卷本《停云馆法帖》与十二卷本《停云馆帖》在刻石范式、帖源、帖石高度等方面存在显着差异，推断单卷本并非十二卷本的初刻，两者之间也无隶属关系。华复初记其为“停云之祖”，不能排除有故意拔高的可能。

以往刻帖的研究重点，多在辑刻者的身份和遴选思路、辑刻内容的艺术和文史价值上，刻帖分类及帖石体例往往被忽视。然而，分类与体例常常蕴含重要的版本信息，对其进行分析探讨，可以推动刻帖研究向更深层次发展。

《崇兰馆帖》，故宫博物院藏。    作者供图