南京大学许莉莉主持完成的国家社会科学基金项目“元明清曲谱形态与文化研究”（项目批准号为：13颁窜奥041），最终成果为同名专着。
一 研究的目的和意义
元明清曲谱方面的系统研究，20年前周维培的《曲谱研究》享誉学界。这部着作对元明清叁代的曲谱逐一作了作者、版本、形制、内容、源流等方面的考述，在曲谱研究领域为后来者打下了厚实的基础。其后珠玉并出、佳作纷呈，对曲谱的研究趋向深入，却少有如该书具有完整的体系。循着该书开辟的路径，该成果进一步探讨元明清曲谱发展的轨迹。
该成果基于长期研究曲律、曲谱过程中察觉到的一些具有规律性的现象，即每部曲谱都不仅仅是一个单独的个体，曲谱与曲谱之间存在着千丝万缕的联系，构成了各具特色而又联系紧密的曲谱谱系。每一部曲谱的诞生，都是制谱者受到某些思想的激发，认为前人之谱尚有所不足，须新制一部。每部曲谱的产生都不是孤立的现象，它受前代和同时代的曲谱的影响，在形制上往往有针对性的调整，表达了制谱者对曲的创作在当前曲势下的理解；同时又对后代的曲谱的产生存在或潜或显的影响，从而在曲谱体系中占据一席之地。曲谱在形态方面的变迁，往往都不是任意的，而是出于制谱者对发展着的曲坛文化做出的应变。研究曲谱的形态变迁，目的就是从这个角度探索元明清时期曲的文化动态。
二 成果的主要内容
该成果从曲谱的六大形态要点——宫调体系、体例、体量、曲文出处、曲牌名目、点板，对元明清叁代曲谱进行纵向为主的比较、分析；阐明曲谱在形态上的差异、变化，绝非凭空而生，文化的发展乃是其内在的推动力。以下分而述之：
（一）宫调对今人来说，虽经多方探讨仍然难解其谜
不仅宫调的意义难以确知，其种类、数量，一直以来也说法众多。各曲谱中的宫调体系，不能尽然一致，其路数混杂，颇增加了对宫调理解的难度。本课题的宫调研究，虽不能解决宫调的确切指义，但对于宫调体系在元明清曲谱中的衍变历程，有了确切的把握。明清曲谱宫调体系的变迁，实质上反映出明清人对于宫调失传与解体这一事实的应对、接受过程。
元明九宫，本为约定俗成，无人追问。但明代后期，对于何来九宫，人欲其解。古人的方法总是“索本返原”：先溯至稍早的南曲十叁调、北曲六宫十一调；再溯至更早的唐宋二十八调；仍觉未尽，不如直追乐律本源——五音十二律。这就是为什么曲谱中的宫调体系总是参差不齐，又总处在调整变换之中的原因。归根结底，是古人渐离宫调文化而对宫调不解，从而不断探索，试图在理论上诠释出一个合理整饬、渊源有自的宫调体系。
（二）元明清曲谱在体例上，简繁不等
简者，只录宫调与曲牌。繁者，又有曲文、批注、平仄、衬字、点板、闭口、韵标、工尺等；或又在引子、过曲之外，增设犯调、联套等板块。各曲谱体例上的变化趋势，既有由简至繁的方向，亦存在由繁至简的方向。这些均取决于制谱者所认为的当世所需。被需要的、有意义的，被不断增创出来；无用的、不关心的，则被削减而去。曲文化的发展印迹，正是通过这一步步选择、扬弃得到了具体的书写。
平仄、点板、工尺是曲谱中最显而易见的符号。然而它们从未于一谱之中同时存在过。叁者的增入与撤出，彼此相系；实共同系存于曲牌生态的变化。“平仄”淡出曲谱，而“点板”代兴，反映出歌唱环节的打谱文化，取代了填词环节的“协律”文化。为曲词作个性化点板之风，压过“曲之腔板原自一”的旧惯。“工尺”进驻曲谱，更标志着通用调时代将尽，定制调时代早来。
曲谱中发展出“犯调”板块，实缘于犯调观的变化。早期曲谱中那种将犯调“作正调看”的观念，总体上被颠覆了。犯调不再“作正调看”，而成为与“正调”不同的另类，这便是“犯调”板块设立的实质。曲谱中“联套”板块的出现，也非孤立现象，其实质是曲牌应用之法的整理、提示，越来越详细地成为曲谱的工作内容。
（叁）随着时代的推移，曲谱的主流是越编越厚
从最初的一小帙，到后来洋洋洒洒数十册。曲谱体量的增长点，主要在犯调、变体，以及某些“冷门宫调”。曲谱体量的增长，实非因曲牌数量的自然增长，而主要是曲牌状态趋于复杂，以及制谱工程本身的扩大。厚重的曲谱中往往有很多装饰、渲染、失效、驳杂的内容。曲谱之所以发展至这一步，与日渐形成的“无不可付之歌讴，被之弦管”的曲学思想有关。
在曲谱的主流现象下仍有一路潜流，即某些制谱家，依然走着精简型曲谱之路。他们所编的曲谱，与初期曲谱相比，体量几无增加，甚至更为简练。这是他们减除变体、犯调、批注以及失效曲牌的结果。这些曲谱之所以能逆流而行，保持一贯之轻体，是其制谱思想中，仍将前辈曲谱“欲世人共守画一”，“必求归一之腔”的精神，以及实用思想，奉为准则。
（四）曲谱所录曲文的出处，可以反映出制谱者的视野，此亦为制谱者曲学理想与主张的反映
初期南曲谱所尚，只是明代嘉靖前的“旧曲”；后来某些曲谱转而力举“元词”之大旗，大量增录元传奇曲文。返古现象更表现在，后期制谱者逾元明而入宋金，专事在诸宫调、宋人词中搜寻曲词，充当南北曲曲牌。
如果说在本调曲牌的搜寻方面，倾向是返古，这也许缘于本调曲牌数量之有限；那么，在数量无上限的犯调方面，曲谱的采录倾向则是求新，从当世传奇与散曲中大量采录。一代又一代的曲谱，由于增录的内容往往远超删减的内容，因此数代曲谱的增录成果迭加在一起，就形成了上至宋词，下至清廷清燕之曲，无不囊括其内，兼容并包，形成了《九宫大成南北词宫谱》那样的“词山曲海，汇成大观”。
曲文无论是搜古还是列新，都牵涉“可唱性”的问题。在曲的文化发展过程中，是曲文在“可唱性”方面，获得了一定的自由，才使得曲谱的曲文选录，获得如此大的空间。
（五）曲谱中独立成目的曲牌数量，在清中期时已达明中期时的3倍
然而这并不意味着民间一直都有大量的新曲调产出。相反，分析新出现的那些曲牌名目，则可知，真正的新曲调其实寥寥无几。大量的新出现名目，一是集曲——这并非曲调的真正出新，只是组合出新而已；二是新搜集之调——曲调早已为旧戏文所用，有旧曲本为证，只是前人之谱未收，如今新搜集而已；叁是由一个曲牌裂变而出的多个曲牌名目，这与曲谱不擅涤汰，求全求备有关；四是由变换名称而出现的貌似之新曲牌，其中制谱者擅自为犯调替换新名称，是一个突出的表现。总之，真正的新调，屈指可数。曲谱中曲牌名目的膨胀，并不代表曲调越来越丰富；相反，它体现着各曲牌特性、效用的模糊，警示着曲牌文化的危机。
曲牌在民间自然的流传过程中，不断裂变本是常态。除了有不断地裂变，也有不断地涤汰。如此总处于“流动”之中。在曲谱草创期，对自然流通中的曲牌作收集，这相当于记载下了曲牌“流动”过程中的一个“截面”。虽然形制简素，反映的却是活态。而后期很多曲谱，对前人所录曲牌一味沿革，不敢妄删，这便相当于，只记录下了裂变，却未注意反映涤汰。也就是说，它们相当于呈现出了一片不再流动的水域。在这里，充满了堆积和沉滞。而自然的曲牌文化，早已顺流而下，奔腾而去。离开了这一段以后，它就不再被称为元明南曲、北曲，而被称为明清小曲了。
（六）曲谱中的点板，往往是曲谱制作者最着力的内容之一
各谱琐碎的点板中，蕴含着重要的曲文化变迁的信息。北曲原不以板论，明末清初北曲谱中添加点板，反映了北曲节律的南曲化。南曲谱中的点板亦非单纯系统，其中存在着声腔的迁移。昆腔曲师的个性化改板，被愈来愈明显地吸纳到曲谱中。传统南曲板，则越来越被昆板所取代。曲谱的编撰者，时常持有截然不同的制曲观；而点板，常常是他们亮明观点，并干预现实的手段。
总体来说，曲谱诸多形态的变化都指向一点：随着时代的发展，人们与元明曲子的文化渐行渐远。不仅宫调的意义渐沦，元明南北曲的曲牌文化，整体都在消融。通用调盛行的时代远去，定制调成为风尚。有曲学家试图挽住势将散去的传统，却往往不敌曲势。更有曲学家顺势而为，借传统之形，而巧换其神。“乐体之曲”，渐成“文体之曲”。“无不可付之歌讴”的理念，压倒填词须“合律依腔”这一曾经的信仰。制谱者在词与调两方面的工作，越来越分离。曲谱变得庞杂。各种自作主张，都公然出现在后期的曲谱中，这些都是在现实与传统之间尝试调和。
曲谱是一种文献整理，它往往滞后于现实文化。未曾有曲谱之时，曲的文化在自然发展、勃兴。曲谱初编时，离这种自然状态还不甚远。然而当曲谱越编越详，已成为不可或缺之物时，与这种自然的文化就早有隔阂了。当曲谱成为庞大的资料集成、彰显一代文化的工具时，离原来那种自然的文化已是相去天渊了。
曲谱形态的发展，是一个由简陋到丰满的过程。以往会将曲谱的发展势态，略同于曲文化的发展势态。以为曲谱的繁荣，反映了曲文化的繁荣。加之晚明与清初曲文学创作的繁盛，更辅助了这种印象，以为南北曲文化且自繁兴，直到清中叶后方始衰落。其实，衰落之象在明代后期早显露无遗，只不过被又一轮文学以及曲谱的热闹景象所掩盖。然而，衰落的曲文化，最终支撑不起文学、曲谱的热闹景象，在清中叶以后，它们一蹶不振，宣告着一代文化之彻底逝去。
三 成果的主要价值
该成果的价值大体在于以下方面。（1）系统化了历代曲谱。将元明清叁代中形态各异、看似随机出现的诸多曲谱，建立起联系来。找到其形态更迭、衍变的逻辑，确定每部曲谱在坐标上的位置。（2）理论化了曲谱的进程。对曲谱的演进规律做文化探因和理论总结。（3）深化了曲学研究。曲谱是研究文学与音乐关系的重要切入口，曲谱研究的突破与曲学研究的突破是紧密相连的。（4）为戏曲史研究提供了新的理论和视角。历史上戏曲的盛衰与曲文化的盛衰是紧密相关的，通过曲谱研究对曲的文化做出新的解析，有助于推进戏曲史研究。（5）深化了中国传统诗、乐关系研究；有利于民族传统文化遗产的研究。
