伊春园2023入口直达大象

作者系伊春园2023入口直达大象重大项目“隋唐五代壁画墓与中古文化变迁研究”首席专家、2022年度《国家哲学社会科学成果文库》入选者、中国人民大学历史学院教授

墓葬画像包括彩绘壁画、石刻画像、模印砖画，以及木质或石质棺椁上的画像，是随着墓室的宅第化而出现的，模仿了现实生活中对宫室、宅第墙壁的装饰。墓葬画像极大地弥补了宋以前传世绘画作品的缺失，足以构建一部“隐秘的”中国早期绘画史。然而，墓葬画像与传世绘画或人居建筑壁画有着本质的不同，它们是古代丧葬礼仪活动的遗存，也是古人精神世界的形象表达，生动地诠释了古人的宇宙观、伦理观和生死观。

洛阳西汉卜千秋墓脊顶壁画摹本                                                                 作者供图

宇宙观：图画天地，品类群生

“图画天地，品类群生；杂物奇怪，山神海灵。”这是东汉辞赋家王延寿对西汉灵光殿装饰内容的描绘。在这座富丽堂皇的宫殿墙壁上，布满了雕刻和壁画，有奔虎、虬龙、朱鸟、腾蛇、白鹿、蟠螭、狡兔、猨狖、玄熊等象征上天征兆的瑞应动物，有仙界的仙人与神异，还有伏羲女娲、叁皇五帝、淫妃乱主、忠臣孝子、烈士贞女等的事迹。这些内容是对自然、历史与社会的描绘，反映了人们对宇宙万物和人间百态的认知，是一幅生动的“宇宙图景”。类似的宇宙图景也被“移植”到了地下，在汉代及以后的墓室内，常常描绘天界、仙界、人界、鬼界的景象，再现了古人心目中的宇宙样貌。

在西安交通大学西汉壁画墓的券顶上，以黑、白、青叁色描绘了一幅环带状的天象图，包含太阳、月亮、80余颗星星，其间杂以人物、动物形象，并以青龙、白虎、朱雀、玄武标识东、西、南、北四方。这幅天象图与《史记·天官书》中有关二十八宿的记载相似，反映了西汉人对于自然的观察与认知，而在日月星辰之间加入的种种人与动物形象，又是天人感应思想的形象表达。将天与地、自然与人紧密联系在一起，构成了汉代人心目中的宇宙观。

位于山东嘉祥县的武梁祠是东汉晚期武氏家族的墓地祠堂，祠堂屋顶、山墙、四壁皆刻有画像，从上到下依次表现天界、仙界和人间。屋顶是各类瑞兽，表现上天的征兆；山墙刻有西王母和东王公，代表仙界；墙壁部分则刻有传说中的上古帝王（伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀）以及孝子列女、忠臣义士等历史故事，表现人类的历史。这套画像与灵光殿中描述的宇宙图式类似，作为儒生的武梁显然是认同当时流行的宇宙观的。武梁祠内也描绘了大量世俗生活的内容，如位于墙壁下部的楼阁拜谒、车马出行、庖厨操作等场景，其中楼阁内端坐的尊者可能正是墓主武梁，这就将武梁本人及其生前社会纳入了宇宙体系之中，与仙界、历史一起构建了一幅完整的宇宙图景。

以画像构建宇宙图景的传统在汉代以后得到了传承。特别是南北朝时期的北方地区，墓葬被有意建造为一个“微型的宇宙”，在方形的墓室之上砌筑高高隆起的穹隆顶，形成一个天圆地方的宇宙形态。在这个微型宇宙里，壁画装饰依然不可或缺，从上到下依次描绘天界、仙界和人间社会。例如，在洛阳发现的北魏孝昌二年（526）江阳王元乂墓内，穹隆顶上绘制了由银河和300余颗星星组成的天象图，形象地表现了天圆地方的宇宙样貌。这种墓葬形制可能模仿了当时的国家礼仪性建筑明堂，反映了鲜卑统治者施行汉化政策后对天命观的接受。隋唐墓葬画像延续了北朝图式，流行以天象、神禽瑞兽、四神十二生肖等表现上天征兆，以世俗生活场景再现人类社会，其中世俗生活的内容占比越来越大，而升仙等虚幻内容和表现人类历史的内容越来越少。

古人通过墓葬画像对宇宙的样态进行了具象化的诠释，以天地四方表现了空间的无限性，以历史、现实和想象中的死后世界表现了时间的永恒性。这是古人观察与探索自然的智慧结晶，也体现了古人对人类及其生存世界的关切。

伦理观：恶以诫世，善以示后

从汉代开始，就有在重要礼仪性或公共建筑内绘制古圣先贤、忠臣义士的传统。西汉为纪念在汉匈关系中发挥重要作用的功臣，在长安城未央宫麒麟阁绘制了霍光、苏武等11人形象；鲁灵光殿内绘有“淫妃乱主、忠臣孝子、烈士贞女”。东汉在洛阳城的南宫云台绘有二十八将肖像，在鸿督门学画孔子及其七十二弟子像。唐长安城凌烟阁内，唐太宗为纪念立国功臣而绘二十四位功臣画像。在礼仪性和公共性建筑内图绘道德典范或反面形象，目的是宣扬儒家的伦理观，起到“恶以诫世，善以示后”的作用。作为维护纲常伦理、整饬社会秩序的重要手段，绘画之作用不亚于儒家经典，唐代画评家张彦远称其“与六籍同功”。

丧葬是基于原始祖先崇拜的礼仪活动，在汉代“独尊儒术”的背景下，逐渐与儒家伦理观紧密结合在一起，出现了以厚葬为德、薄殓为鄙的丧葬伦理观。从帝王到普通官员和民众，无不崇尚厚葬，往往通过热闹的葬礼、奢华的埋葬来博取孝悌之名，还将现实宫室中的一些忠孝节义题材“移植”到墓葬画像中，以表达对儒家伦理观的认同。陕西绥德县辛店的一座汉画像石墓刻有题记：“览樊姬、观列女、崇礼让、遵大雅、贵组绶、富支子，帷居上、宽和贵、齐殷勤、同恩爱、述神道、熹苗裔”，清晰地阐明了墓葬画像的伦理教化功用。

忠义与孝悌是墓葬画像中最常表现的儒家伦理观。忠义题材的画像常见“二桃杀叁士”“荆轲刺秦王”“周公辅成王”等故事。例如，洛阳烧沟61号墓是一座西汉晚期的墓，其横梁上画有“二桃杀叁士”图，表现的是春秋时期齐相晏婴设计杀死叁位壮士的故事，以两只桃子和叁位壮士的在场来表现公孙接、田开疆、古冶子的忠义行为。“荆轲刺秦王”是东汉中晚期画像石墓中常见的历史故事，山东嘉祥武梁祠、沂南北寨村、四川乐山麻浩一号崖墓、陕西神木大保当惭16等墓中均有相关画像。作为儒家伦理观的核心内容，孝子列女事迹在墓葬画像中有着更充分的表现，延续时间也更长。孝子故事如“郭巨埋儿”“丁兰事木母”“老莱娱亲”“孝孙原谷”“董永”等，列女故事如“鲁义姑姊”“秋胡戏妻”等，在汉至宋辽金时期的墓葬画像中长盛不衰，经过不断发展和完善，至宋辽金时期出现了完整的“二十四孝图”。

从汉至宋辽金，墓葬画像中充斥着忠孝节义题材的画像，一方面表明了儒家伦理观的顽强生命力，另一方面也表明，丧葬礼仪本身就是对儒家伦理观的具体实践。

生死观：灵魂之旅，死后升仙

墓葬画像本质上是对于死亡的遗存，是一类形象表达古人生死观的艺术。滥觞于汉而成熟于南北朝隋唐的墓葬画像，在生死观的表达上主要围绕着灵魂思想和升仙思想展开。

魂魄二元论是中国古代对于生死的基本认识，认为人的生命由魂、魄构成。魂是被祭祀的对象，但它是不可见的，于是在丧葬礼仪中需要设置一个可视化的替代品，如以死者孙辈担任的“尸”，或是一个木制的神主，或是一个灵座，或是一套帷帐和祭台，或是一幅肖像，或是一组无人乘骑的空车和空马画像。这些都是古人基于对死亡的认识而创造出来的视觉艺术，通过灵魂的种种呈现方式，造就了极富变化和创造性的丧葬美术。

汉代墓葬画像中，常见一类“尊者”端坐于帷帐之下享用美食、伎乐或接受拜谒的场景，往往位于墓室的显要位置，“尊者”代表了墓主灵魂的存在，这类画像可称作“墓主受祭图”。墓主受祭图最早出现在汉末魏晋墓葬里，一般通过正面端坐的墓主像、运动中的车马图等进行叙事，表现从生到死的过渡，死亡被描绘为一段旅程。如山东苍山县元嘉元年画像石墓，有328字的文字题记和12幅画像，对照文字和画像内容可知其叙事逻辑是，墓主的灵魂接受祭祀后发生了由今生向来世的转化，灵魂通过运动的车马去到了另一个世界。

北魏、北齐时期形成了一种较为稳定的壁画程式。一般将墓主受祭图安排在墓室正壁的中心，墓主夫妇正面端坐于帷帐之下，以伎乐和侍者围绕，前置丰盛的献祭饮食；两侧对称分布着备车、备马图，但车无乘者，马无骑者，是为受祭后的墓主夫妇灵魂之旅而备；墓道是庞大的出行仪仗，象征墓主夫妇的来世威仪；墓室、墓道的上部和穹隆顶上以神禽异兽和天象图表现灵魂永驻之地。

除了灵魂思想外，“升仙”是另一个重要的画像主题，寄托了对死后成仙的向往。如洛阳西汉晚期的卜千秋墓，在后室脊顶上以20块彩绘砖拼砌成一幅长卷式画面，从内向外展开为一幅墓主夫妇灵魂升仙图。前有女娲、羽人、月亮和神禽异兽，后有伏羲和太阳，墓主夫妇在羽人的引领下，分别乘龙、乘凤前往仙界。

自两汉之际佛教传入中国后，墓葬画像对升仙思想的表现发生了一些微妙的变化。外来的佛教与中国传统丧葬在生死观上是存在巨大差异的，但从长江流域发现的汉末叁国墓葬画像来看，佛教初传时期似乎看不到佛教信仰与传统升仙思想的冲突。在一些画像或器物上，佛陀形象甚至与反映神仙思想的西王母像、反映民间信仰的秘戏图等共存，这表明在佛教初传时期的人们心目中，佛陀只是有助于实现升仙愿望的神祇之一。魏晋南北朝时期，墓葬画像中的佛教元素逐渐增多，如飞天、伎乐、佛塔、护法狮子、摩尼宝珠、化生童子、忍冬、莲花等。北魏平城作为一座佛教氛围浓厚的都城，墓葬中更是出现了大量佛教标志物，个别墓葬甚至全部以佛像作为装饰。尽管如此，大多数佛教元素都是附属性的装饰纹样，并未改变画像的叙事主旨，墓葬画像仍然以传统的升仙图式为主。

综上所述，墓葬画像不但再现了生动的现实社会，也见证了古人丰富的精神世界。千姿百态的画像诠释了古人对宇宙与自然、伦理与道德、社会与个体的认知，体现了古人对生命与死亡的思考，蕴含了古人对人类命运的关切和广博的人文情怀。